太行初雪 （国画） 张子春

□尚 辉

中国画在改革开放四十年间发生的变革，无疑是历史性的。其大跨度的历史性变革，不仅使水墨传统获得了全球化视野的艺术观照，水墨艺术由此已成为当下国际艺术流行的一种东方文化媒介，而且也在传统的不断回归中进行了现代视觉经验的审美转换与探索。回望中国画变革与发展的这四十年，其历程亦无不充满了论辩的激烈与选择的焦虑，从“穷途末路”的文化虚无到“全方位观照”的积极应对，从“笔墨等于零”的水墨概念拓展到“守住中国画底限”的笔墨文化坚守，中国画的发展似乎总是在冲击与回归、革新与反弹中跋涉前行。历史的回望让人们骤然醒悟，变革与回归是中国画发展始终存在的两种角力，缺一不可，变革的动力其实是靠不断的回归来作为支撑点的。譬如，二十世纪八十年代中期，因西方现代主义艺术思潮的能量积聚而对传统中国画形成“穷途末路论”的文化质疑，就是中国画在六七十年代遭受批判于新时期之初获得解放并再度置入西方现代主义横向比较的结果。显然，一大批受到不公正待遇的老画家的复出与中国画传统受到肯定的文化地位，才让更年轻的画家在传统的基础上开始了新一轮的路途探寻；而没有这个传统的复兴，也便不可能生成一种新的变革危机。从今天的角度看，每一轮变革的尾声，似乎也都以传统的回归与复兴为新的起点。这也便构成了中国画变革与复兴的轮回现象。这或许表明，复兴与变革都具有同等艺术史的展延价值，这也便是笔者在翻阅张子春的这部画集时，不断被其画作的大写意笔墨所唤起的一种审美感受。感染笔者的，显然不是他的画作如何具备现代视觉的审美经验，而是这些画作在新时期之初，在“八五”美术新潮的冲击下，如何呈现出其对中国画笔墨精神的凸显，以及这种大写意笔墨如何在当代重获新生。

幼承家学的张子春，自小在传统画学上便打了丰实的基础。《芥子园画谱》给予他的滋养，是广博而深刻的。所谓广博，是指其画路的宽广与博学，从书法到诗文，从工笔到意笔，从山水、花鸟到人物，他的初学即体现了一个在二十世纪三四十年代的旧学中所能涉猎的一切画学基础；所谓深刻，是指这种传统画学给予他的影响是终其一生的。他虽早年从事革命工作，但最后身份却是河北画院的专业画家；他虽在艺术创作的盛期处在中国画受西学冲击的变革时代，但他却仍执守传统书画的内美，从笔墨本体进行中国画学的个性化突围。他们这代人的习画经历，很难用学院美术来概括，他除了幼承家学，更多的习画经历是跋涉在充满荆棘与坎坷的自学之路上。青藤的超逸，八大的冷峻，齐白石在“似与不似”之间的探险和吴昌硕“以篆入画”的升华，都曾是他仿效、追随的楷模。在某种意义上，这种学习方式倒更接近中国画学研习的本来面目，这便是重诗文修养、重书法修习、重人生经历对“大写意”的涵养，也即从“画外”而不断渗入“画内”。实际上，张子春之所以还能够在传统题材的松、竹、梅、兰、菊中自出新意并形成自家面貌，倒不完全是他画出来的，而是他的经历和学养决定了他能够画出这些物象背后深隐的东西。的确，最简约的画面，最单纯的笔墨，都必须饱含着某种更深邃的东西作为其支撑或灵魂。唯其如此，才能在当代文人画史上留下清晰的印记。

二十世纪七十年代末和八十年代，张子春广泛涉猎于人物、山水和花鸟，其花鸟画的艺术面貌愈臻完美。大写意花鸟画显然是他一生最看重的着力之处，尤以梅、竹、兰、菊取胜，并旁及古松、冬柿、萱草、芭蕉、南瓜、地黄及仙鹤、雄鸡、麻雀、鹰隼等。总体来看，张子春不是在花鸟画题材的扩展上做文章，而是在传统题材内进行笔墨个性化的融会与探索，并把明清文人花鸟画的萧散、飘逸、秀润进行当代豪放、雄浑、厚朴的审美转化。

譬如，他画竹，既取郑板桥画竹之瘦劲清雅，但又更多的是变“瘦劲”为粗朴、变“清雅”为苍厚。他画竹总爱赋予那些竹子以风雨情境，以此展示风中之竹枝的劲挺、雨中之竹叶的离散，并将其与顽石、竹林为背景，其浑朴、苍茫完全来自用笔的速度与厚重，竹叶既为写意之线，又聚团而变线为面，并因叠加之笔的“破形”而产生苍辣雄浑之美。再如，他画兰，并非完全是陈淳草书的洒脱飘逸，而是在洒脱飘逸之中糅入刀痕石刻的金石之趣，变“洒脱”为滞涩、变“飘逸”为苍拙，因而他的幽谷之兰，衬托的泉石往往具有画面构图上的开阖之势，兰花与兰叶仿佛具有刀刻之力，加之浓淡枯湿之变化与对比而形成了张子春兰花苍茫朴拙的笔墨个性。还如，他画松，并不拘谨于松干、松枝、松针相互分割的属性描写，而往往是将之做整体性的笔墨结构化合，松干与松枝往往在他的画面上被处理成山石的体量与枯湿浓淡之变化，而松针则以枯笔渴墨画出硬挺而苍涩的长线，在此，他已把画松作为山水的笔墨结构来处理，并强化其枯湿、浓淡、涩润的对比。

张子春的花鸟画显现了他对中国画笔墨力度的超强理解与运用，唯其如此，他才能从以笔为画转向以指为画。他晚年大多作品几乎完全用指墨来解决所有原来以书入画的问题，从而也更加凸显了他在用笔上呈现出的“干裂秋风”与“润含春雨”之间的审美对比。如画于1988年的《萱草》的草叶，因原用笔的一条线而不得不通过指甲的多次划痕来处理，由此也便呈现出枯湿虚实的多重变化，从而增添了萱草那一丛直曲弯折、浓淡涩润的丰富性笔墨表达。再如画于1992年的《菊石》，纯以洋红勾写的菊花花头，是用指尖点按画出，其并不流畅婉转的细长花瓣，反倒因指法而增添了涩滞与圆融之感；与其形成对照的是山石与花枝大多以指甲画出的伶俐而峭拔的墨线及圆润厚朴的指点，从而创造了绚丽多姿的墨彩境界。在这两幅画作中都有洋红与墨色构成的明快感，这正是吴昌硕、齐白石在二十世纪花鸟画中创造出的“红花墨叶”的新范式，而张子春不仅继承有道，而且又通过指墨独特的意蕴而赋予其厚朴的美感。

相比于传统文人花鸟画所追求的洒脱飘逸，张子春的花鸟画更体现了当代文人的豪放与雄浑，他在构图上也变明清文人画的空疏折枝为繁花密林，他喜爱画繁密巨幛的大花鸟，如《雪乡图》《铁干繁花》《香根移万家》和《雪柿》等，不仅尺幅脱离文人小品，而且繁密构图和丰厚意蕴也使得这些画作颇具鲜明的主题寓意，这或可看作是花鸟画之中的主题性大作。其画作中呈现出的宏大气象，或也同样可看作是当代文人理想主义、英雄主义情怀的审美表征。而张子春尤爱绘写的“雪柿”——在无垠大雪之中依然灿若丹霞的冬柿，并不止于“红花墨叶”的现代花鸟画图式，更是画家自己灼灼其华艺术生命的浓缩，其中的放逸与雄浑也无不是当代文人画家的一种特立风格与精神烛照。